“Quisiera más cine y menos leyes”

La Habana/Tímido, pero de ideas ágiles y expresión directa, el cineasta Miguel Coyula (La Habana, 1977) abre la puerta de la habitación donde trabaja y deja que 14ymedio se cuele en ese espacio de creación en un apartamento del Vedado. El director de Memorias del desarrollo es un artesano del cine: filma, dirige, edita, hace efectos especiales y musicales a la vez que organiza toda la producción del rodaje.

Con un café de por medio, habla sobre los obstáculos de hacer cine en Cuba y de su nuevo proyecto, Corazón Azul, una historia ubicada en una realidad alternativa a raíz de una explosión de la ingeniería genética. En ese futuro de ficción, el Gobierno cubano se lanza a la creación literal de su viejo sueño: el Hombre Nuevo.

Pregunta. Se encuentra inmerso en el rodaje de su nuevo filme Corazón Azul, ¿cuán avanzado va el proyecto?

Respuesta. Empiezo a filmar la película poco a poco y, si puedo, en orden cronológico. Cada mes voy añadiendo un minuto más y puedo ir viendo como crece. Se la puedes enseñar a los actores, que al final están trabajando casi gratis, y esto es un incentivo mayor al ver el desarrollo de los personajes, ver cómo va quedando todo.

Esto surge de la necesidad. Demora mucho tiempo porque la estructura de producción es tratar cada escena como si fuera un cortometraje en sí mismo. O sea, filmo una escena, la edito y después empiezo la escena siguiente. Es la única manera que me ha funcionado porque es muy difícil sincronizar a todos los actores. Ellos tienen que hacer otras cosas para vivir, aceptar otros proyectos y se me hace difícil que coincidan todos los necesarios para hacer una escena.

P. ¿Entonces, tarda mucho?

"El cine es como vomitar el subconsciente en imágenes, tratar de eliminar toda la racionalidad posible"

R. Me puedo demorar un mes para realizar dos escenas. Lleva más tiempo porque yo hago la cámara, la edición, el diseño sonoro, los efectos especiales... entonces lo que no tengo en dinero, termino poniéndolo en tiempo. Es el precio a pagar. Tengo pensado algo parecido a lo que pasó en el caso de Memorias del desarrollo, que ya tenía 40 minutos cuando me dieron la beca Guggenheim y con eso pude filmar las escenas que faltaban. Eso de saber cómo buscar el dinero es un talento que algunos tienen y otros no. Desafortunadamente no lo tengo y hago lo que sé hacer, que es avanzar y hacer que la película crezca poco a poco.

P. ¿De dónde sale la idea del filme?

R. Corazón Azul y mi primer largometraje Cucarachas rojas parten de una novela que escribí en el año 1999 que se llama Mar rojo, mal azul que fue publicada hace dos años por La Pereza Ediciones, en Miami. Habrá una tercera, que es la historia principal del libro, pero no sé para cuándo.

P. Con el tipo de cine que hace, ¿cuán difícil es encontrar presupuesto o insertarse en los festivales de cine?

R. En las instituciones europeas, que son muchas veces las que financian el cine de la región, se ha creado un concepto que ellos llaman "cine de autor latinoamericano". Son perfiles donde potencian un tipo de cine en el que hay un contexto social específico, una puesta en escena minimalista y sin manipulación de la imagen, de la historia. La ciencia ficción no tiene cabida en esos espacios. Además, Corazón Azul tampoco es ciencia ficción pura, por lo que no encaja en los modelos de cine de industria. Es un híbrido de muchos géneros y formatos.

P. ¿Cine de autor?

R. Es un poco absurdo ese concepto, como el que tiene la Fundación Hubert Bals en Holanda. Al ver los proyectos que financian, se nota que empiezan a parecerse las películas entre sí. Es meter el arte en un perfil, crear una moda, cosa que no tiene que ver con el cine de autor donde supuestamente se busca lo distinto.

P. ¿Por qué introducir animaciones en los filmes?

R. Muchas de mis películas llevan efectos especiales y la animación ha sido la manera de resolverlas. También crecí viendo dibujos animados y me gustaban mucho los japoneses en los que cada encuadre en una secuencia es un plano distinto. Cada vez que hay un corte, cada imagen nueva es un encuadre que no se ha utilizado antes en la escena. Eso lo utilizo en la forma que construyo la gramática visual de mis películas para hacer que la tensión escale en una escena.

"Esa posición de distancia y de criticarlo todo es muy importante a la hora de crear"

Me marcó también que los japoneses no tenían gran presupuesto para hacer animación a 24 fotogramas por segundo como Disney, por eso se concentraban en un diseño visual más impactante, porque la animación era muy limitada y no tenían dinero para hacerla muy fluida. Claro, esto después se vuelve un estilo.

P. ¿Cuál es su opinión sobre las aspiraciones del grupo G-20 que impulsa, dentro de los márgenes del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la implementación de una Ley de Cine para Cuba?

R. Me parece bien que lo hagan. Realizo películas que me consumen tanto tiempo que siento que ir a reuniones en este país es una pérdida de tiempo. Por otro lado, a las leyes le tengo un poco de miedo. Quisiera más cine y menos leyes. Me preocupa el hecho de que esto venga aparejado con un impuesto que pudiera ser muy nocivo para gente que hace cine sin propósitos de lucro.

Puede suceder que entonces terminen cobrando el mismo impuesto a un realizador que hace un videoclip de reggaetón a la par de otro que está por años filmando una película que no va a ganar dinero, que no es comercial. He asistido a una sola de esas reuniones al principio y no he ido más.

P. Es considerado un "bicho raro" dentro de los cineastas cubanos. ¿Cómo se ve a sí mismo?

R. Trato de hacer el cine que me gustaría ir a ver. No veo el cine como muchas veces se veía en los años 60, como un instrumento de transformar el pensamiento de un país. Si genera diálogo, por supuesto que es muy bueno, pero al menos yo no puedo crear con eso en la mente. El cine es como vomitar el subconsciente en imágenes, tratar de eliminar toda la racionalidad posible. Por ejemplo, yo escribo una escena y trato de no pensar mucho en qué significa. Después, cuando empiezo a armar el muñeco y estoy editando, es que empiezo a intelectualizar. Pero, más que nada, estoy buscando la sensorialidad de las ideas que me vienen a la mente.

Con cada nueva película que hago se me va haciendo más difícil, pero trato de volver a la intuición que tiene uno de niño a la hora de crear.

P. ¿Pertenece a la generación que iba a ser el Hombre Nuevo?

R. La mayoría de nosotros, cuando fuimos adolescentes y nos dimos cuenta de que Cuba no iba a ser una utopía, nos volvimos críticos con cualquier sistema político, ya sea socialismo o capitalismo. Por otro lado, para la creación creo que fue bueno porque esa posición de distancia y de criticarlo todo es muy importante a la hora de crear.

"La cuestión es decir: es Fidel Castro, ¿y qué? En todas las sociedades del mundo los gobernantes sirven como inspiración para los artistas"

P. ¿Y qué opina sobre la censura contra la obra El Rey se muere de Juan Carlos Cremata?

R. Muchos han criticado la interpretación que hizo el Consejo Nacional de las Artes Escénicas sobre el significado de la obra al decir que era Fidel Castro el personaje central. No hay que ser un genio para ver que una obra que se llama El rey se muere, en la Cuba actual, se refiere a Fidel Castro. La cuestión es decir: es Fidel Castro, ¿y qué? En todas las sociedades del mundo los gobernantes sirven como inspiración para los artistas.

La utopía sería lograr una sociedad donde esté la obra en cartelera y cada quien pueda decidir si entrar o no al teatro. Incluso levantarse si no le gusta y exigir que le devuelvan el dinero, como sucede en otras partes del mundo.

P. Vivió por años en Estados Unidos. ¿Cómo lleva el retorno a Cuba?

R. Gané dos becas en Estados Unidos, pero iba y venía constantemente. La forma en que vivo y hago cine ha sido igual en cualquier parte del mundo en la que he estado. Para mí, la cámara se convierte en una extensión del brazo y la computadora el lugar donde armo todo. Me aislo para hacer mis películas, eso puede ser lo mismo en Nueva York que en La Habana, vivo para eso.