“El 3% de la población cubana domina al 97%”, lamenta el director de teatro Mario Junquera

Camagüey/Quienes escuchen el nombre de Teatro del Espacio Interior podrían pensar que alude a su local de ensayo ubicado en el corazón del teatro principal de Camagüey. Sin embargo, la idea va más allá y evoca los "objetos sensibles que coexisten en la parte de adentro" que solo se sienten en el espíritu, según explica el director de la agrupación, Mario Junquera.

Los montajes de esta compañía de pequeño formato parten de la indagación. A la vez, sus integrantes realizan una labor pedagógica que abarca el arte en general, dice Junquera.

Pregunta. ¿En qué contexto surge el grupo y cuáles son las motivaciones que lo han movido durante este cuarto de siglo?

Respuesta. Teatro del Espacio Interior nace en 1990 con un primer espectáculo que dio nombre al grupo y se fundamentó como un proyecto teatral de investigación, de experimentación. En esa primera etapa, las investigaciones fueron de índole antropológica y culturales sobre el teatro y la praxis teatral. Abordamos las diferentes técnicas y el comportamiento del actor.

Los integrantes del grupo en aquel entonces eran personas que habían desaprobado en escuelas de teatro. Algunos eran drogadictos o marginales. La primera idea fue alejarnos lo más posible del teatro mismo, como institución y como espacio tradicional.

P. ¿Cuál fue la reacción del público y de las instituciones culturales ante el concepto que planteaba el grupo?

R. Las instituciones veían al grupo como una amenaza, no solamente desde un punto de vista cultural sino también desde un punto de vista ideológico. Al principio nos dieron como teatro una nave de transporte en donde había un tabloncillo. Aquello estaba en un lugar que se llama El Miedo, a tres kilómetros del poblado de Tagarro, y durante tres años prácticamente estuvimos recluidos allí.

"Si los medios no se ocupan, si la prensa no se ocupa, el arte entonces tiene que ocuparse"

Con el comienzo del Periodo Especial, ese sitio se convirtió en un oasis, un lugar donde escapar de la realidad, una oportunidad para concentrarnos en algo distinto mientras todo el mundo estaba preocupado por la comida. Allí hicimos trabajos muy complejos sobre la psicodelia, plantas alucinógenas y diferentes tipos de técnicas teatrales, del que surgió un espectáculo que se llamó Circus y que tuvo cierta relevancia en el panorama teatral cubano.

P. ¿Considera que ha alcanzado el grupo cierto grado de madurez y cambiado sus propuestas en este tiempo?

R. Después de una gira que hicimos por Alemania y Holanda, comprendimos que estábamos haciendo un teatro demasiado hermético, personal y egoísta. No estábamos pensando en nadie y mucho menos en la sociedad, por lo que teníamos que hacer algo para la gente. Desde el año 2000, buscamos hacer un teatro que incidiera mucho más en la realidad, que llamara ante todo al riesgo, un teatro donde hay que decir verdades. Si los medios no se ocupan, si la prensa no se ocupa, el arte entonces tiene que ocuparse. Entonces comenzamos a hacer un teatro extremadamente polémico y poderoso en el sentido de las ideas.

P. ¿Cómo ha sido recibida esta nueva línea de trabajo?

R. Nos ha traído muchas dificultades con el Ministerio del Interior. He estado incluso detenido. Al principio, el grupo sufrió un constante seguimiento. Hubo una etapa en que venía un oficial de la Seguridad del Estado con un psiquiatra y un psicólogo para valorar los procesos de trabajo. A medida que el acoso empezaba a recrudecerse y nos iban poniendo obstáculos, el grupo se iba fortaleciendo y teníamos material para narrar, narrábamos muchas veces lo que vivíamos, lo que nos pasaba.

"Aquí estamos presos de una ideología y de una dictadura miserable. No hay democracia, todo se hace 'a cojones'”

Hicimos espectáculos en esa época como Monograma y Halloween, puestas en escena basadas lo mismo en la novela 1984 de George Orwell que en la historia de alguien como María Elena Cruz Varela. Atacábamos todo, no solo la política, la Iglesia o la cultura, sino al teatro mismo. Sufrimos la censura, y sin embargo tuvimos mucho éxito, la obra Gueto de Cordero fue considerada por la crítica como mejor espectáculo del año.

P. ¿Siente que los motivos que lo llevaron a escribir esas obras tan polémicas y a tomar el lugar de una prensa que calla han cambiado en algo?

R. Siempre me pregunto: ¿Cómo un pueblo entero puede aceptar las cosas que pasan aquí? ¿Cómo no pueden hacer como en la India, ponerse de acuerdo y decir mañana no vamos a las tiendas, el viernes no compramos nada, para que por lo menos se reduzca el 10% de la venta y tengan una pérdida que los haga reconsiderar, que sientan que algo está pasando?

Aquí estamos presos de una ideología y de una dictadura miserable. No hay democracia, todo se hace "a cojones". ¿Qué dijo Raúl Castro en el VII Congreso del Partido Comunista (PCC)?: "Hagamos dos partidos, uno lo dirige Fidel y otro lo dirijo yo". Es una burla absoluta .

¿Cuánta gente pertenece al PCC en Cuba? Un 3%. Ese 3% de la población cubana domina al 97%. Decide quién es el presidente... eso es una cosa que parece irreal. De todo esto hablamos en nuestros espectáculos y del sentido de la libertad.

P. ¿Otros grupos teatrales en Camagüey se orientan también hacia esas temáticas sociales?

R. En Camagüey hay una multiplicidad de teatros que tratan diferentes temáticas y diferentes estéticas. Está el Guiñol de Camagüey que se ocupa de los niños; los grupos como el Teatral Teatro, que hace un trabajo más de texto; el Teatro del Viento con una tendencia más contemporánea y la Edad de Oro que no se preocupa por nada más que por hacer teatro en un cabaret...

P. ¿Por qué cree que muchos creadores desvían la atención de temáticas sociales y se enfocan más en la metáfora o en las historias clásicas?

R. El teatro depende de los mecanismos económicos que se usen para su producción. No es menos cierto que en Cuba el Estado sufraga el teatro, lo cual crea compromiso. Ahora se están planteando nuevas ideas sobre la autosuficiencia de los grupos, de modo que puedan producir su propio dinero. Pero el Consejo de las Artes Escénicas no es más que una institución creada para poder tener bajo control los conceptos ideológicos de los espectáculos teatrales.

Sus miembros tienen que venir a ver el espectáculo antes de estrenarlo, lo valoran según ellos estéticamente, pero en realidad la valoración que hacen es ideológica. Me consta porque me han puesto mil trabas en esas valoraciones. En la obra La panza del caimán, por ejemplo, yo usaba una pionera y aquí vinieron a decirme que no era conveniente, que tenía que quitar a la pionera.

P. ¿Goza de buena salud el teatro camagüeyano en la actualidad?

R. Esta es una provincia privilegiada, porque tiene más grupos de teatro que otras. Pero mantener eso depende de los actores, de que la gente joven pueda oxigenar con su llegada a esas agrupaciones, y es ahí donde está la dificultad. La academia Vicentina de la Torre se ocupa de la formación técnica de los actores, pero tiene muchas limitantes técnicas, desde los profesores hasta la infraestructura.

Se supone que esa academia debe dedicarse a fomentar el libre pensamiento, la creación espontánea caracterizada por el comportamiento diferente que permita experimentar la vida de otra manera. Sin embargo, cuando los estudiantes ingresan en ella les colocan un uniforme, los mandan a pelar, tienen que ir al matutino, tienen que ir al acto de no sé qué... O sea, funciona igual que una secundaria básica.

P. ¿Y la calidad de las clases?

R. La información que manejan los estudiantes es muy limitada. No hay un departamento encargado de difundir lo que se hace en el teatro contemporáneo. No hay profesores que les den charlas que ayuden a expandir sus mentes. Además, no hay condiciones de alimentación para un profesional de categoría. Las cosas se rompen y no se sustituyen, de eso nadie se ocupa. O sea, la academia donde se está nutriendo el teatro camagüeyano es muy limitada y estrecha. Los actores salen muy mal preparados, porque se han pasado cuatro años sometidos a un programa envejecido, haciendo ejercicios de la década del veinte y del treinta del siglo pasado, de programas rusos que llegaron desde Moscú. Entonces, técnicamente no saben de nada. Llegan a los grupos y no saben integrarse.

P. ¿Qué se puede hacer para rescatar lo que se ha perdido en el teatro cubano?

R. No mucho. Esto es algo que tiene que ver con la doctrina, tiene que ver con el país, que es un disparate. Tiene que ver con el cerebro "de esta gente", de cómo han diseñado este país. De cómo nos han diseñado para que formemos parte de una "máquina de moler", donde se toman decisiones estúpidas.